1938 Alfa Romeo 8C 2900B Mille Miglia Spider Appenine / 341.000$

Méthodiquement construite, cette reconstitution à grande échelle de l’authentique Alfa Romeo 8C 2900B qui avait terminé 1er et 2e aux Mille Miglia de 1938, est motorisée par un huit cylindres en ligne de 3L9 créé sur mesure par la fusion de deux moteurs quatre cylindres en ligne Alfa Romeo Alfetta ! Cette réplique roule sur des jantes filaires de 19 pouces équipées de freins à disque Dunlop et de «couvercles” de freins à tambour pour l’apparence d’époque.
Pour la saison de course 1938, Alfa Romeo avait créé ce que beaucoup considèrent comme la plus belle voiture de sport d’avant la Seconde Guerre mondiale et l’une des automobiles les plus monumentales jamais conçues spécifiquement pour les redoutables Mille Miglia et les épuisantes 24 Heures du Mans. Cette nouvelle voiture de course d’Alfa Romeo utilisait un exemple très réglé du moteur huit cylindres en ligne de la marque avec deux soupapes ET deux cames en tête, deux compresseurs, une suspension indépendante à quatre roues, une boîte-pont et des amortisseurs de suspension contrôlables depuis l’habitacle. Alfa Romeo en a construit quatre pour la course dont les Mille Miglia de 1938, qui survivent toutes et sont parmi les plus sacrées de toutes les automobiles anciennes.

Chacune d’entre elles appartient à une collection de premier plan et commanderait sans aucun doute des prix à sept, peut-être huit chiffres s’ils étaient mis en vente. Stephen Muir, passionné de voitures classiques britannique, était depuis longtemps obsédé par la 2900B tant vantée et, n’ayant pas la possibilité d’en acheter une, a entrepris d’en construire une reconstitution exacte sous les auspices de l’Appenine Car Company. Il a chargé Spydersport de Peterborough, au Royaume-Uni, de construire un châssis doté de freins à disque aux quatre roues, à l’intérieur à l’arrière, ainsi que de jantes fil de 19 pouces avec des “couvercles” de freins à tambour pour une apparence correcte. La carrosserie a été construite à la main pendant 18 mois à partir de pièces d’aluminium soigneusement fabriquées et soudées en place. Comme avec le moteur de la 2900B d’origine, le moteur ici est lui-même une merveille mécanique digne de mention. Un peu comme la configuration du groupe motopropulseur vintage qui utilisait deux blocs de quatre cylindres partageant un carter commun, Weslake Engineering a conçu et construit un moteur huit cylindres en ligne approprié en utilisant deux moteurs Alfa Romeo Alfetta à quatre cylindres couplés ensemble.

Ceux-ci ont été équipés de vilebrequins pour quatre cylindres contenant des projections différentes pour permettre un modèle à huit cylindres. Déplaçant 3L9 , cet exploit d’ingénierie a ensuite été équipé d’un quatuor de carburateurs Weber 40DCOE. La voiture achevée est, comme pour l’originale de 1938, un spectacle à voir et à entendre, c’est un véritable témoignage de la passion de son créateur. Malheureusement, bien qu’une série limitée de ces magnifiques machines ait été envisagée, l’Appenine Car Company n’a jamais obtenu le financement nécessaire pour entrer en pleine production ; cette voiture est le seul résultat du noble effort. Un hommage à l’une des plus grandes voitures jamais construites et qui est presque impossible à obtenir aujourd’hui, cette merveilleuse 2900B récréative apporte l’expérience de la course automobile des années 1930 à l’ère moderne. Elle a été vendue 341.000$ le dimanche 24/9/20022… Pourtant la question du faux et de la contrefaçon occupe et préoccupe les professionnels du marché de l’art, d’autant plus à l’ère de la digitalisation où frauder est de plus en plus simple. Alors comment la justice française a-t-elle lutté et lutte-elle toujours contre le marasme du faux et de la contrefaçon sur le marché de l’art et de l’automobile de collection ? Il est important de dissocier les notions de faux et contrefaçon. En droit français, au pénal comme au civil, il existe une dichotomie légale entre les deux pratiques…

La contrefaçon correspond à tout acte portant atteinte aux droits de propriété intellectuelle d’un auteur. Le faux correspond quant à lui à une imitation ou une substitution frauduleuse de la signature ou du signe distinctif d’un artiste sur une œuvre d’art. En 1791, suite à la lutte acharnée de Beaumarchais, la loi française protège pour la première fois les artistes. En effet, après le succès de sa pièce Le Barbier de Séville, Beaumarchais lassé de voir son travail peu reconnu, réunit autour de lui une trentaine d’auteurs lors d’un dîner. Ils ont pour volonté de faire valoir leurs droits et fondent le 3 juillet 1777 la première organisation d’auteurs dramatiques appelée “Bureau de législation dramatique”... Plus tard, en 1791, on parlera du droit de représentation, adopté par l’Assemblée constituante. Cette loi est la première illustration du droit d’auteur comportant une dimension morale et patrimoniale. Mais celle-ci n’est alors qu’un texte s’appliquant aux spectacles. Il faudra attendre 1793 pour que ce texte ait une portée générale. En effet, dans la loi du 19-24 juillet 1793, il est dit dès le premier article que : “Les auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et les dessinateurs, qui feront graver des tableaux ou dessins, jouiront durant leur vie entière du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer, leurs ouvrages dans les territoires de la République et d’en céder la propriété en tout ou en partie.”

Ainsi, ce texte de loi consacre un droit aux auteurs pour la durée de leur vie, puis à leurs héritiers pendant cinq ans. En revanche, au vu des distinctions entre faux et contrefaçon évoquées précédemment, cette loi ne protège les artistes que de la contrefaçon et non du faux. En effet, le droit de paternité d’une œuvre par un artiste lui permet d’exiger que sa signature figure sur son œuvre mais ne lui permet pas d’exiger que sa signature soit retirée d’une œuvre qui ne serait pas la sienne. Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour qu’un scandale fasse office d’élément déclencheur. Alexandre Dumas fils fait alors l’acquisition d’un tableau signé Corot mais en réalité réalisé par Paul-Désiré Trouillebert. Cet artiste fut influencé par le travail de Corot mais sa cote reste bien inférieure à celle du maître. Or, à ce moment de l’Histoire, ni le droit pénal, ni le droit civil, ne permettait de condamner l’usurpateur. Il faudra attendre la IIIe République pour qu’en 1885, le sénateur Agénor Bardoux propose un projet de loi à l’encontre du faux. Cette loi permettra aux auteurs et héritiers d’œuvres graphiques et plastiques d’agir avec l’aide d’un avocat contre la mise en circulation de faux de leurs créations. Ce projet de loi sera accepté en 1895 et deviendra la loi Bardoux, luttant contre la pratique du faux.

Mais cette dernière possède néanmoins quelques limites : elle est restreinte à ne protéger que les disciplines de la peinture, sculpture, dessin, gravure et musique, excluant les arts visuels et les automobiles de collection. Aujourd’hui encore, cette loi est en vigueur et demeure inchangée. Or à notre époque plus que jamais, on assiste à l’expansion des arts visuels tels que la photographie ou le cinéma ainsi qu’à des automobiles de plus en plus considérées comme des oeuvres d’art. Cela pousse à envisager une révision de la loi afin de l’ancrer dans le marché de l’art contemporain. De plus, celle-ci ne s’applique que sur les œuvres n’étant pas entrées dans le domaine public. Ces deux pratiques ne sont pas non plus soumises aux mêmes sanctions. En amont, la contrefaçon fait l’objet d’une saisie-contrefaçon, c’est-à-dire que l’œuvre soupçonnée est immédiatement saisie à son propriétaire. En aval, elle fait l’objet d’une allocation de dommages et intérêts plus une possibilité de destruction de la pièce contrefaite. Quant aux faux, la saisie n’est pas autorisée en amont, la pièce est considérée comme bien commun. En aval, l’œuvre est confisquée et souvent remise au plaignant, la destruction n’est pas obligatoire. Le fait que la destruction d’un faux ne soit pas légalement obligatoire rend d’autant plus difficile l’éradication des faux sur le marché de l’art. En somme, il est indéniable que la peine encourue ne semble pas suffisamment dissuasive.

Pour un faux, c’est-à-dire l’apposition d’un nom usurpé, le faussaire encourt deux ans de prison et 75.000 euros d’amende. Pour une contrefaçon, c’est trois ans d’emprisonnement et 300.000 euros d’amende. Et enfin pour recel, qu’il s’agisse d’un faux ou d’une contrefaçon, le criminel encourt cinq ans de prison et 375.000 euros d’amende et le double soit 750.000 euros si le recel s’effectue en bande organisée. Le risque semble donc minime en comparaison des éventuels gains. En droit français la dissociation entre faux et contrefaçon a longtemps posé problème, non seulement par la différence de traitement mais aussi par la méconnaissance des subtilités liées à la pratique du faux. Les lois en vigueur aujourd’hui correspondent-elles toujours au marché de l’art contemporain ? Les sanctions ne sont-elles pas trop légères ? Et comment éradiquer définitivement cette pratique ? Tant de problématiques pour lesquelles professionnels du marché de l’art et professionnels de la justice peinent a solutionner. Ce concept singulier, ne peut être abordé sans décliner et confronter ses différentes approches. L’objectif est de mieux appréhender le faux artistique dans ses contours juridiques, à un moment où ce sujet est de plus en plus fréquemment placé sur le devant de la scène médiatique. L’opinion publique est en effet périodiquement alertée par des scandales liés à de faux artistiques.

Les tribunaux sont régulièrement saisis d’affaires, souvent retentissantes. Telles les célèbres affaires des faux Poussin ou des faux Fragonard, véritables sagas judiciaires ayant contribué à l’œuvre jurisprudentielle de la Cour de cassation en matière contractuelle ! Si le faux artistique suscite la réprobation de la société, il passionne aussi et va parfois jusqu’à subjuguer le public tenté, secrètement, d’éprouver quelque sympathie pour le faussaire admirant son habileté, voire son génie. Ainsi, lorsque Luca Giordano, dont la virtuosité est connue, fut poursuivi au XVIIème siècle par le prieur de la chartreuse de Naples pour la falsification d’une œuvre d’Albrecht Dürer, en l’espèce “La Guérison du paralytique”, ses juges l’acquittèrent, en considération de son grand mérite d’avoir réussi à imiter la manière si difficile de l’artiste allemand… Ces pratiques appartiennent désormais à un âge révolu, indissociable d’une époque où le faux artistique n’était pas encore considéré comme une fraude, sanctionnée par le droit en n’oubliant pas que de nombreux artistes de Phidias à Rubens, et de Carrache à David, faisaient travailler de nombreux élèves au sein de leurs ateliers. Les impressionnistes, en plantant leur chevalet dans un champ de tournesols ou sur les quais d’une gare, ont définitivement mis un terme à ces pratiques séculaires. Avec eux, la main du peintre devenait unique.

Dans les années 30, Han van Meegeren, faussaire le plus célèbre du XXème siècle, réalisa de nombreuses œuvres attribuées à Vermeer dont Les disciplines d’Emmaüs, peint en 1937, qui trompa les meilleurs experts du moment. Pendant la guerre ses œuvres furent accrochées sur les cimaises des plus grands musées, jusqu’à son arrestation en 1945. Les Alliés pensaient alors qu’il avait vendu un véritable Vermeer, “La femme adultère”, à Goering, tableau racheté par une enseigne d’Amsterdam pour la somme de 1.650.000 florins, soit environ 13 millions de nos euros. Lors d’un procès retentissant, il dut avouer la falsification afin d’échapper à la peine de mort, puis prouver la crédibilité de cet aveu en peignant, dans sa cellule et devant témoins, un autre Vermeer. En dépit de cette célèbre affaire, la justice a sans doute parfois fait preuve de retard dans la répression des faux en art. Sur un marché restreint, outre l’appât strict du gain, une demande exponentielle provoqua la multiplication des faux, d’autant plus nombreux que, depuis la fin du XXème siècle, l’œuvre d’art est devenue un objet considérable de spéculation. Cependant, il convient de préciser que, de nos jours, certains parquets, comme celui de Paris, ont dédié des magistrats spécialement à la lutte contre le trafic des biens culturels et au traitement des procédures concernant des faux.

Il est donc légitime de penser que ces affaires deviendront plus fréquentes à l’avenir. Au-delà de l’acheteur abusé et du faussaire, le faux implique des acteurs multiples, qui collaborent collectivement, volontairement ou non, à la renommée de l’œuvre copiée. Ainsi le faux en art ne saurait être analysé sans examiner les différents rôles et intentions de chacun des intervenants sur ce qui a pu être appelé “l’échiquier du faux”. L’intérêt et, en même temps, la difficulté des procédures judiciaires résident dans le fait que le faux en art fait appel à deux notions différentes. Il distingue d’une part le véritable faux artistique, et d’autre part la contrefaçon, chacune de ces notions faisant l’objet d’un régime différencié :
1- Tout d’abord, la loi du 9 février 1895 sur les « fraudes en matière artistique », dite “loi Bardoux”, a été adoptée à la suite de l’acquisition par Alexandre Dumas fils d’une peinture considérée comme une œuvre capitale de Corot, en réalité de Paul-Désirée Trouillebert. Cette loi retient une définition restrictive du faux, fondée sur la signature apocryphe d’un artiste, apposée sur une œuvre, étant précisé qu’elle vise tant le faussaire que le receleur, marchand ou commissionnaire.
2 – Par ailleurs, si la loi a comblé un vide juridique, cette conception du faux artistique exclut a contrario certains comportements, notamment la contrefaçon qui suppose une violation des droits de l’auteur. Cette violation est réprimée par d’autres dispositions du code de la propriété intellectuelle, ainsi que l’a récemment rappelé la première chambre civile de la Cour de cassation. Dans un arrêt du 25 février 2016 concernant des tirages posthumes de “La vague” de Camille Claudel portant atteinte à l’intégrité de l’œuvre et au droit moral de la sculptrice, la Cour a considéré que la reproduction de l’œuvre de Claudel était une contrefaçon, et non une fraude artistique.

Au début des années 1990, Denise Gaudel avait résumé en une phrase ces deux notions : « Traditionnellement, on admet que le délit de faux artistique concerne l’apposition d’une fausse signature sur une œuvre, alors que le délit de contrefaçon consiste à reproduire tout ou partie de la forme matérielle d’une œuvre préexistante. Le faux n’est pas seulement “une chose” ou “un objet”, mais également “un acte humain” et “une conduite”. Ce qui constitue un faux, c’est le fait de “présenter intentionnellement une œuvre pour ce qu’elle n’est pas”. En effet, l’intention frauduleuse est un élément constitutif commun aux deux infractions, de faux artistique et de contrefaçon. A cet égard, il est intéressant de noter que des chefs d’œuvre de la sculpture grecque sont aujourd’hui admirés à travers des copies romaines, dont beaucoup avaient été vendues aux patriciens romains comme des œuvres authentiques. La détection des faux est devenue un enjeu majeur. Dans ses Pensées, Pascal nous rappelait déjà cette évidence : “Le vrai se conclut souvent du faux”. Comment alors distinguer ce qui est authentique de ce qui ne l’est pas ? L’authenticité d’une œuvre d’art, notion délicate soumise à l’aléa du temps, des connaissances et des techniques, est un des rouages essentiels du marché de l’art.

L’esthétique a cédé la place à l’authentique qui, loin des critères de beauté, fait ou défait la valeur d’une œuvre, tant au regard de l’histoire de l’art, que du marché. Et pourtant, que d’incertitudes en la matière. Quels sont les éléments probants de l’authenticité ? Peut-on se fier aux signatures quand un des chefs d’œuvre les plus célèbres de Vermeer, L’atelier du peintre du musée de Vienne, porte, comme le soulignait Germain Bazin, la signature de Pieter de Hooch, sans que cette signature ne remette en cause l’authenticité de l’œuvre ? Ce qui apparaît certain aujourd’hui ne le sera peut-être pas demain par notamment l’innovation des techniques qui changent et améliorent les paramètres d’évaluation. Aussi, la difficulté de l’expert de se prononcer sur l’authenticité, rencontre celle du juge pour définir et qualifier les comportements litigieux, et in fine déterminer la législation applicable. A titre d’exemple historique, Dürer, dans le cadre des poursuites qu’il intenta au début du XVIe siècle contre les faussaires vénitiens de ses gravures, obtint seulement du Sénat de la Sérénissime qu’il leur fût interdit d’utiliser son monogramme, sans pour autant interdire la vente des gravures. La perception du faux artistique évolue donc avec l’époque, et, avec elle, les mesures de répression.

Même si l’expression de “faux artistique” n’apparaît pas en 1895 dans la loi « Bardoux », il n’est pas douteux que le législateur entendait en faire l’instrument principal de répression de l’activité des faussaires. Toutefois, cette loi, justifiée à l’origine par la nécessité évidente de protéger le marché de l’art face à la prolifération des faux, se révèle aujourd’hui quelque peu inadaptée. La loi « Bardoux » est en effet critiquable pour de nombreuses raisons : Tout d’abord, la liste des œuvres falsifiables est réduite aux seules œuvres de peinture, de sculpture, de dessin, de gravure et de musique. Elle devra être étendue afin de garantir une réponse pénale adaptée pour prendre en considération la diversité des œuvres d’art circulant sur le marché, ainsi que les auomobiles de collection et par conséquent, la diversité des faux. De plus, la limitation de l’incrimination de fraude artistique aux seules œuvres, « non tombées dans le domaine public », ne se justifie pas, alors que les œuvres anciennes constituent une part très importante des affaires de faux. Enfin, le délit même de fraude artistique devrait être repensé. La loi “Bardoux” est en effet, centrée sur la seule signature apocryphe, érigée en élément matériel de l’incrimination, alors que d’autres critères pourraient le compléter utilement.

Ainsi, ces adaptations pourraient lui rendre la place qu’elle doit occuper dans le droit positif, en élargissant la définition du faux en art afin de prendre en compte la diversité et l’évolution des fraudes. Le faux en art nous ouvre, toutes disciplines confondues, un champ particulièrement vaste de réflexions quant à l’avenir. A ces réflexions générales, se superposent celles sur la déontologie et l’éthique qui, depuis quelques années, irriguent notre société. La moralisation du marché de l’art et de l’automobile de collection doit participer à cet élan si la France veut garder la place privilégiée, mais fragile, qu’elle occupe depuis des siècles. Les scandales concernant les faux ont en effet quelque peu terni son rayonnement. C’est pourquoi la déontologie doit désormais être placée au cœur du rapport de tout professionnel envers l’œuvre. Il en va de la survie du marché de l’art, essentiellement fondé, rappelons-le, sur la confiance des collectionneurs. Définir le faux en art, le détecter et le réprimer, sont autant de questions essentielles qui trouveront, à n’en pas douter, des réponses, à travers les communications des intervenants et les débats qu’elles susciteront. Il me revient enfin de conclure ces quelques propos en plaçant en exergue cette phrase de Camus qui nous rappelle l’essentiel, je le cite ; « La création authentique est un don à l’avenir ».