Fantasmes Mécaniques…

Depuis que Karl Friedrich Benz a breveté sa première Motorwagen en 1886, généralement connue comme la première voiture moderne, celle-ci est devenue un moyen de vie fondamental et le bien civilisationnel le plus important de la société moderne. De plus, la voiture s’est transformée en un indicateur culturel important des changements socio-économiques, une référence sociale du XXe siècle, ainsi qu’un reflet du développement social et culturel dans le monde occidental et au-delà. En tant que dispositif technique et instrument de mouvement, la voiture offrait l’interface d’interaction homme-machine la plus développée et la plus répandue, fonctionnant comme porteuse du sens d’un niveau de vie individualisé, un moyen de se distancer des autres, mais aussi instrument de construire un profil personnel. Représentant l’une des principales réalisations civilisationnelles, la voiture, dans un contexte socio-culturel, présente le concept de production de masse, de position statutaire dans la société, mais aussi l’aspect fétichiste du désir de possession ou d’amélioration sexuelle. Dans un monde comme le nôtre, dominé par les médias, l’émergence d’une société d’abondance, qui remplace la psychologie de l’épargne et de la production par la psychologie du gaspillage et de la dépense est caractéristique et la fascination irrésistible pour la voiture, en fait le centre de la culture de consommation et de notre société de consommation.

Si quelque chose est au centre du consumérisme, cela deviendra inévitablement le sujet du pop art. La diffusion des voitures en tant qu’objets façonnés artificiellement dans l’horizon quotidien des hommes de la société de masse, ainsi que leur influence sur la formation des habitudes esthétiques contemporaines, mettront en avant l’attrait de la vitesse et la sensation du temps et de l’espace, qui , accompagnée de l’apparition des voitures, a eu un grand impact sur la perception urbaine et le rythme de la vie moderne au cours du XXe siècle. La vue à travers le pare-brise représente notre vision de la vie d’aujourd’hui et la perception générale de la réalité dans laquelle la voiture a radicalement changé le paysage urbain avec son existence ainsi que les dispositifs techniques permettant de fonctionner dans la circulation. D’une expérience artistique radicale au concept de pratique artistique contemporaine, en étudiant différents récits artistiques, il est possible de conclure que la voiture a longtemps été romancée et immortalisée par des artistes qui en ont fait un objet de leur intérêt à travers les médias classiques et les pratiques artistiques contemporaines. Il est à noter que l’obsession automobile commence avec l’enthousiasme de l’artiste pour la vitesse dangereuse de la voiture comme nouvel idéal de beauté. La nouvelle sensation du temps et de l’espace à travers ses mouvements rapides se ressent encore dans les réflexions des peintres futuristes.

Leur hyperbole et leur idolâtrie de la beauté d’une voiture de course ainsi que de sa vitesse représentent le point de départ historique du développement de l’intérêt pour ce sujet dans l’art, mais aussi plus largement, comme sujet d’étude à travers des aspects culturels et psychologiques. L’histoire de “l’automobilité” ou conduite autonome, commence avec de nouveaux concepts radicaux dans l’art et la société, proposés par des futuristes connectant les personnes et les machines en symbiose à travers un renouveau esthétique d’accélération/accélération constante. Le “Manifeste futuriste” (1909) de Filippo Tommaso Marinetti, propage la vitesse automobile et la voiture de course comme un nouvel idéal de beauté qui devrait remplacer l’ancien modèle de beauté de Nike de Samothrace. Les futuristes adoraient le royaume des machines et décrivaient leur enthousiasme pour leur vitesse en écrivant des chansons dédiées aux voitures de course. Dans les arts visuels, Giacomo Balla et Luigi Russolo furent les principales figures du mouvement futuriste qui, à travers leurs peintures, présentèrent le plaisir du mouvement automobile, la synesthésie de la lumière, du son et de la vitesse dans un environnement urbain. Ces deux artistes constituent une introduction au développement historique d’un thème qui explore de nombreux aspects de l’automobile en tant que porteur de significations artistiques, toujours présent aujourd’hui.

Un peu plus tard, dans l’art des années 1960 et 1970, le mode de vie américain fait passer de l’enthousiasme pour la technologie des années 1960 à une attitude critique envers la société de consommation étroitement liée à l’industrie automobile et au “mobile” en tant que mode de vie, ainsi que leur propagation dans les médias. Un tel mode de vie sera le thème inspirant de nombreux artistes, membres du pop art américain, ainsi que de leurs prédécesseurs, comme Andy Warhol, Ed Ruscha, John Chamberlain, Robert Rauschenberg, Mel Ramos, Roy Lichtenstein et Don Eddy. La typicité du pop art vient du fait qu’il prend en compte la condition anthropologique générale, de plus en plus caractérisée par le développement technologique et ses deux dimensions fondamentales, à savoir d’une part la production industrielle, et d’autre part la consommation de masse. Face à ce fait fondamental, qui caractérise en grande partie la dimension industrielle et publicitaire urbaine dans laquelle nous vivons aujourd’hui, les artistes qui appartiennent à ces tendances adoptent une attitude très précise et engagée, d’autant plus engagée qu’elle conduit à la radicalisation et non au compromis. avec des positions intermédiaires évasives. En revanche, en Europe, les protagonistes du Nouveau Réalisme découvrent à quel point le monde de l’automobile peut muter dans l’art. Cette idée se reflète mieux dans les œuvres d’artistes tels que Armán, César, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella et Jean Tinguely…

Ils ont transformé des pièces de machines et de voitures en œuvres d’art, soit en les pulvérisant sur des affiches et en appliquant des couches, soit, au contraire, par compression et dégénérescence des formes matérielles. Dans la version européenne du pop art, comme Konrad Klapheck et Franz Gertsch, ainsi que dans le travail d’artistes présentant des tendances médiatiques sélectives comme Gerhard Richter, la voiture sert souvent de protagoniste pictural ou de miroir d’événements sociaux. L’intérêt à long terme pour ce sujet, ainsi que cette promenade à travers l’histoire de l’art, m’a ont amené à la conclusion que la voiture en tant qu’artefact représente une machine magique et mystique qui est constamment ravivée par des réinterprétations constantes avant d’être à nouveau archivée, c’est le passage d’une machine pratique à un objet de culte et de fétichisme. La structure symbolique et souvent irrationnelle construite autour de la voiture comme jouet favori ouvre un champ d’intérêt artistique qui explore la voiture comme objet culte et machine imaginaire. Outre le fait que certains voient la voiture comme un bien de consommation égocentrique et polluant, elle peut également être considérée comme un matériau fétichiste ou, dans certains cas, un objet fétichiste sexuel. Il existe différentes manières dont ces fantasmes varient d’une personne à l’autre et comment certains artistes jouent à leur manière avec le pouvoir des fétiches, ajoutant irrationnellement différentes valeurs et interprétations.

La voiture passe ainsi d’une machine pratique à un objet de culte et fétiche. Ces dernières années, l’étude du fétichisme s’est déplacée son orientation depuis l’exotisme et le marginal jusqu’au centre de la société de consommation occidentale, de sorte que le monde entier des biens semble s’adresser personnellement au client. Bien que le modernisme ait supprimé le phénomène culturel du fétichisme en tant qu’acte de  projection sur un objet, il n’a pas disparu, si bien qu’aujourd’hui certaines choses sont encore utilisées, à travers une fascination formatrice pour nous basée sur leur apparence et leur sentiment, ainsi que sur leurs attitudes et leurs qualités imaginées et formes d’utilisation et de manipulation les plus diverses. La différence entre une voiture comme produit de consommation et un fétichisme sexuel ou religieux devient donc un cadre interprétatif pour la présentation thématique à partir du fétichisme marchand que l’on reconnaît dans les œuvres d’Arman, Jan Dibbets, Peter Keetman, Peter Štempli, ou à travers l’art du fétichisme religieux chez Chris Burden, ou comme fétichisme sexuel (extension phallique, puissance motrice, voiture machine) dans les œuvres d’Erwin Wurm, Sylvie Fleury, Allan Kaprow, Richard Prince, Bruno Roussaud… Les fétiches appartiennent au monde fantastique, bien qu’en tant qu’objets originaux, ils se transforment en illusions attribuées à des pouvoirs surnaturels et à la capacité de réaliser des souhaits et des rêves.

En ce sens, en tant que produits appropriés de l’imagination qui enflamment le désir chez les gens, ils peuvent être déterminés par la religion, l’érotisme ou des variations sur d’autres thèmes. Lorsque tous ces modèles possibles de signification convergent, les fétiches deviennent des artefacts culturels généraux et sont ancrés dans la mémoire collective. Des fantômes sur roues sont élaborés sur le thème de “l’automobilité” tout au long de l’histoire de l’art du XXe siècle, en commençant par les expérimentations artistiques radicales du début du siècle qui se développeront plus tard en direction des concepts artistiques les plus divers liés à l’automobile. et sa signification sociale, nous arrivons au micromonde artistique des “fantasmes sur roues” de Nikola Kolja Božović. Avec une exposition au Salon du Musée d’Art Contemporain de Belgrade, Božović nous a montré les résultats de ses recherches artistiques personnelles sur divers aspects de l’automobile en tant que vecteur de significations culturelles et sociales. La première chose qui ressort est la conscience de l’artiste d’appartenir à une société “hétérodirective” du type dans lequel la relation production-consommation est définitivement déplacée au profit d’un autre terme, ce qui l’amène à se confronter à l’environnement dans lequel il vit, au niveau de la consommation, réalisant à travers sa pratique artistique une sorte d’inventaire des produits finaux. du processus technologique, en leur donnant la dignité de nouveaux contenus de l’acte artistique.

Mais aussi en les soumettant à une sorte de démystification et de réification… La série d’œuvres présentées dans cette exposition était le résultat d’un processus dans lequel chaque artefact passait par une évolution unique depuis une vision artistique jusqu’à sa représentation finale. Pour Božović, l’espace de la galerie devenait un champ de manifestation de fantasmes sur les formes de créations humaines qui créent notre environnement, où l’artiste transformait consciemment les itinéraires établis et changeait la direction de mouvement établie du paysage urbain réel. La prochaine étape dans le processus d’expérience de l’image nouvellement créée du paysage urbain appartiendra au spectateur. Le spectateur apportant sa propre histoire et sa propre perception de chaque objet, entraîné dans la mise en scène unique du paysage urbain et, en interagissant avec les œuvres d’art, il expérimentait une image statique différente, car il avait l’impression d’être en mouvement constant en raison du désir inné des gens de se déplacer rapidement dans l’environnement. En regardant le travail créatif de Nikola Kolje Božović, nous arrivons au fait que l’artiste résiste définitivement à rester sur un seul médium
artistique, se déplaçant librement et avec désinvolture entre les sculptures/objets, les installations et les peintures, se concentrant sur la conception de séries et non d’œuvres individuelles.

Rejetant le langage des directions artistiques officielles de l’histoire de l’art yougoslave du XXe siècle, il parle activement avec son œuvre des tabous et des fascinations d’un homme qui vit dans l’environnement urbain de la société contemporaine, construisant son monde actif. Utilisant la structure d’un récit multiplié et s’appropriant différents messages et représentations de l’espace médiatique ainsi que de la culture populaire, Božović se positionne comme un artiste qui équilibre entre pratique commerciale et élitiste, entre authentique et multiplié, entre original et copie. Abandonnant l’idée des normes modernistes traditionnelles, ses oeuvres ne représentent pas une expérience formelle ou perceptuelle, mais cherchent un moyen d’approcher et de fusionner avec d’autres pratiques, dans l’industrie culturelle ou la production de masse. Un changement de pratique conditionne aussi un changement de position : l’artiste devient un manipulateur de signes plutôt qu’un producteur d’objets d’art, c’est-à-dire un observateur et lecteur actif de messages plutôt qu’un penseur passif de l’esthétique. Comme dans l’art américain du début des années 80 du XXe siècle (Jeff Koons, Haim Steinbach), la créativité de Božović se concentre sur des questions internes, s’intéressant à la relation entre l’œuvre d’art et le monde du capitalisme de consommation, examinant le principe d’appropriation et de remaniement de la tradition comme le font les successeurs du pop art.

Ils s’approprient et mélangent les idées du readymade de Duchamp, l’esthétique d’Andy Warhol ainsi que l’objet spécifique de Donald Judd.  Au-delà des limites des conventions de genre et des médias, Božović utilise non seulement les sculptures comme supports d’exposition, mais aussi une forme d’expression artistique à travers l’installation spatiale, plaçant ses œuvres en corrélation avec l’espace, conçu comme un paysage urbain virtuel, qu’il décore avec des images semblables à l’expression d’Alan Diarkendjl et Peter Phillips qui n’ont pas été conçues comme des objets d’expression artistique autonome mais comme des moyens artistiques d’accompagnement pour des projets artistiques. Une récapitulation de l’idée d’automobilité que l’artiste a utilisée pour
construire un nouveau monde actif de fantasmes personnels, de la même manière que la société de consommation endoctrine ses membres dès l’enfance à travers le monde des jouets. Božović a utilisé ce terme de manière pop-art pour ses objets/sculptures artistiquement esthétisés, créés en transformant des pièces de voiture originales. Le processus créatif qui a accompagné la création d’une série d’œuvres nous parle d’un éloignement, d’un détournement de l’abstrait et de l’universel vers un rapport personnel, psychologique, économique et politique à l’objet. Utilisant des sujets quotidiens liés à la circulation urbaine et à des objets : phares de voiture, feux stop, clignotants et roues d’origine, l’artiste les a transformés et recontextualisés en une nouvelle réalité.

Par le choix et la présentation mêmes, il les a placés dans une relation discursive avec le monde social plus large. réalité dont ils font partie. Sa méthode et son idée sont de transformer le contenu de l’objet choisi en le plaçant dans un contexte spécifique grâce à la méthode d’appropriation d’objets du quotidien qu’il combine et met en collision avec le fond disposé comme une œuvre hautement moderniste. Božović a transformé les objets sélectionnés, des phares de
voiture, des produits fabriqués en usine et fabriqués avec précision pour un châssis de voiture spécifique, en les incorporant dans diverses formes anthropomorphes en tôle. Les objets ainsi incorporés – les phares – traitent de la question de l’immortalité car s’ils restent ainsi non fonctionnels, ils dureront pour toujours. En fait, l’artiste veut nous montrer qu’un objet peut atteindre un tel “état d’être sublime” alors que les gens ne peuvent pas, parce qu’ils disparaissent, nous montrant l’aspect menaçant de l’objet, qui est une tentative à une sorte d’archivage d’objets utilisables qui deviennent un certain type d’artefact. En établissant le potentiel de résister à la fugacité du temps, de durer éternellement dans la présence inchangée du moment nouveau et présent, les sculptures/objets de Božović acquièrent le statut d’impérissables et d’intemporels. Des artistes comme Nikola Kolja Božović offrent une vision d’un monde dans lequel la relation de l’homme à ses produits a fondamentalement changé.

Abordant le plaisir que nous procure la couleur, le toucher et le savoir-faire, ses œuvres semblent offrir une vision de la culture de consommation en surface. Leur lecture les révèle comme les produits d’une société technologique dans laquelle les gens sont devenus incapables de s’exprimer honnêtement, naturellement, et dans laquelle ils ne peuvent entretenir l’illusion de l’individualité et du choix qu’en cultivant leur relation aux objets produits en série. Dans ce cycle d’œuvres, comme dans les cycles précédents liés au thème des robots, Božović réagit en rebelle contre les normes de la société technologique moderne. À la base de cette attitude se trouve un pessimisme essentiel, mais qui, étonnamment, ne se manifeste pas par une manifestation contemplative ou un rejet total (comme c’était le cas des artistes informels), mais, au contraire, par une aspiration vitaliste vers une compromis, qui peut s’expliquer par ses racines pragmatiques de la culture et de la civilisation américaines, ce que Oliva a mieux expliqué : “La civilisation américaine a introduit le concept de consommation comme cannibalisme. Soutenue par la force persistante du public, la production tente de satisfaire son propre rythme en créant une sorte de faim, un désir constant d’objets de consommation. Mais maintenant la situation s’inverse : c’est l’objet qui poursuit le sujet. La production a commencé sa chasse sadique à l’individu, alors l’homme devient un outil dans l’inversion des rôles et dans la nouvelle hiérarchie des rôles. Ainsi, la société n’est plus un espace de relations entre les hommes, mais un lieu d’échange pour le commerce des biens”...

S’appuyant sur la voiture comme produit de la société technologique moderne, Nikola Kolja Božović, l’utilisant comme modèle, l’interprète comme une sculpture/objet à plusieurs couches, modifiant son apparence et ses caractéristiques physiques. Les objets d’art qui en résultent imitent le processus de production de l’industrie automobile d’une manière que la technique de production a sa spiritualité, où les processus mécaniques peuvent produire des valeurs esthétiques et les produits en série peuvent avoir une certaine qualité. Bien sûr, si l’art en tant que création représente le moment culminant et métaphysique de la production économique, il est tout à fait compréhensible qu’il cherche à s’approprier les moyens de production les plus modernes et les plus puissants, L’artiste engage donc un ferblantier automobile professionnel, en tant que complice du processus créatif, dont le but ultime n’est plus un produit d’un design industriel supérieur, mais un objet d’art conçu à l’origine : une sculpture. En plus du processus de fabrication, les matériaux qu’il utilise sont également issus du processus de production industrielle, puisque Božović, dans la création de ses objets, exploite et incorpore des pièces
originales utilisées dans l’industrie automobile, comme les phares et les pneus, qui constituent le point de départ. pour une mise à niveau créative avec pour objectif final la production de l’artefact original.

Conformément à cela, la surface des sculptures a été créée, pour laquelle des tôles industrielles, du mastic et du plastique ont été utilisés, qui dans le processus final sont peints avec un vernis automatique de couleurs claires et propres, polies pour briller. De cette manière, des objets non fonctionnels fabriqués à la main ont été créés avec une différence clairement soulignée par rapport aux produits de masse, indépendamment de l’utilisation d’objets d’usine originaux et de la technique de production imitant le traitement industriel. De là vient le symbolisme de leur surface réfléchissante hautement polie, qui offre au spectateur la possibilité d’une auto-réflexion et d’établir un dialogue (ou un monologue) sur l’état de l’humanité au 21e siècle… Utilisant la précision du traitement mécanique ainsi que la brillance optique, Božović a utilisé de manière visuellement efficace, mais aussi quelque peu ironique, les schémas de composition minimalistes du représentant de l’art minimal Donald Dzad, dont le travail met l’accent sur une perception visuelle purement phénoménologique. En utilisant des pièces automobiles Fiat, Nikola Kolja Božović s’appuie sur une approche poétique et matérielle des produits de l’industrie automobile que l’on retrouve dans le travail d’autres artistes, comme Damián Ortega et Gabriel Orozco du Mexique. Le lien symbolique entre Božović et ces artistes est lisible dans l’utilisation de voitures cultes.

Il est donc possible de parler de la composante symbolique par rapport à leur finalité ainsi que de leur rôle dans l’environnement global, mais aussi de la symbolique de l’objet de design par rapport à aux attitudes idéologiques que cet objet incarne dans une réalité sociale donnée. Selon Jean Baudrillard, les objets de design sont soumis à une sorte de codes qui témoignent non plus de leur usage et de leur valeur économique, mais de la valeur de l’échange de signes qui, en fait, déterminent tout l’environnement et, de plus, dirigent l’existence dans le sens d’une rationalisation supra-individuelle de la vie, l’objet n’est ni âme ni âme. la chose matérielle est déjà essentiellement un rapport social. Ainsi, un produit à court terme – une partie d’une voiture – s’oppose à la cyclicité – au mouvement du temps, que l’observateur, en plus du code qu’il reconnaît dans l’objet qu’il voit, ressent également dans l’espace, qui, en fait, cela indique le désir de Božović d’arrêter un moment du temps, et les objets industriels originaux, qu’il archive comme symboles d’une certaine époque, leur donnant le statut de valeur artistique intemporelle, comme l’ont les objets de musée. Bien que le fétichisme porte le fardeau historique des fantasmes bourgeois, il connaît depuis le début des années 1980 un regain de popularité inhabituel en tant que discours critique et esthétique, en particulier dans la critique cinématographique et artistique.

Dès les années trente, Walter Benjamin anticipait l’hypersensibilité contemporaine à la sexualité des choses, des objets qui se révèlent comme des provocations au désir et à la possession. Il existe trois modèles fondamentaux de fétichisme, trois visions de la compréhension de l’objet comme fétichisme : anthropologique, psychanalytique et une vision dérivée de la pensée sociologique qui part de la thèse de Marx selon laquelle la fétichisation d’un objet unique a été artificiellement construite par la classe riche. Les trois modèles définissent un fétiche comme un objet doté d’un pouvoir particulier de vie
indépendante. Partant de cette attitude, nous concluons que la série d’objets de Božović vibre d’énergie transformatrice, créant des accessoires fantasmatiques pour une véritable expérience fétichiste de l’automobilité représentant en quelque sorte un ensemble de jouets pour grandir, un phare qui
brille. En examinant le rôle fétichiste des oeuvres d’art, à travers le prisme des sculptures de Božović, nous concluons que tous les objets peuvent acquérir des implications fétichistes à travers une transformation stylistique où le fétiche n’est pas spécifiquement lié aux fonctions génitales. Il peut fonctionner comme un objet magique, un objet symbolique dans les rituels religieux, un symbole de l’amour romantique et comme un outil spécial, un élément dans les jeux des enfants. Donald Kuspit élargit cette interprétation en affirmant que le fétiche peut également fonctionner dans un rituel artistique.

Pour lui, tout objet capable de rester intact en dehors du corps, de sorte qu’il puisse en même temps être visuellement introjecté, peut agir de manière fétichiste tant que le désir d’indestructibilité du fétiche est satisfait pour confirmer sa fiabilité en tant que substitut qui remplit le corps. le sentiment de manque dans les corps. Dans ce contexte, les objets très brillants, en raison de leur poli intense, de leur qualité extrêmement proéminente et de leur étrange absence de vie vacillante, résonnent avec une signification fétichiste, qui indique un autre aspect possible du statut d’un objet d’art, dans ce cas, la sculpture de Nikola Kolje Božović. Tout cela nous amène à penser qu’il est naturel qu’un homme voie l’équivalent sexuel du sien ou du sexe opposé dans une voiture. Une voiture peut ainsi être perçue comme un ami, une amante, une épouse, une aventure, car elle et un chien sont les deux exemples les plus typiques auxquels une personne peut consacrer une attention sentimentale, se sentant en même temps son propriétaire à part entière. Un homme présente son pathétique à son chien et à sa voiture de la même manière, il les lave, les promène, les polit, les peigne, ce qu’il fait beaucoup moins souvent avec ses enfants, sa femme ou ses amis. La voiture accepte la “tendresse” de son propriétaire sans exagération et avec une “satisfaction” évidente de briller, ce qui est un signe de satisfaction et affecte précisément le fait pourquoi un certain type de carrosserie brillante a été utilisé pendant un certain temps.

Longtemps, de quoi récompenser le propriétaire pour l’effort d’entretien. Conformément à tous les aspects mentionnés, le processus créatif de Božović recontextualise ou transforme de vrais produits de consommation afin d’empêcher leur fonctionnement dans le monde quotidien, Conscients du désir que nous investissons dans les objets que nous achetons : le désir de sécurité, de gratifications sexuelles et de statut social dans la société, soumettre les produits manufacturés à divers processus de modification, choisir soigneusement les catégories d’objets, utiliser leur forme comme sculpture, leur fonction et leur dimension sociale. importance en tant que sujet. En développant le thème de l’automobilité à travers l’iconographie de Božović, nous arrivons également au dernier indicateur de statut, mais non sans importance, que l’artiste contextualise à travers ses oeuvres, montrant une attitude engagée envers la société dans laquelle il vit. Avec ses œuvres, Nikola essaie de nous montrer comment un homme avec sa voiture a presque toujours tendance à souligner un trait humain ou un moment de l’ego que le propriétaire veut souligner car il représente l’un des exemples les plus indicatifs d’un produit mécanique, un outil complètement standardisé. qui peut être identifié comme un statut ou un symbole social de la société contemporaine.
Terme symbole de statut il désigne cet objet comme capable de présenter au sujet un élément symbolique d’une condition sociale particulière…

Elle peut être socio-économique, raciale, de classe, de propriété et d’environnement dans laquelle une personne se trouve ou vaudra presque comme un caractéristique d’une telle situation. Le fait est que les gens d’aujourd’hui se distinguent de moins en moins par leur apparence physique ou leur façon de parler, et pour que quelqu’un se distingue de ses pairs et montre son appartenance à une classe sociale supérieure, il devrait recourir à des moyens tels que la coupe de son costume, la qualité des matériaux ou encore l’utilisation ou l’exposition d’une voiture particulière. D’où le placement imparable de nouveaux modèles ou du moins de carrosseries différentes qui, plus que pour de sérieuses raisons techniques et fonctionnelles, correspondaient aux conditions du marché, de la concurrence, précisément en fonction avec son propre rôle de symbole social, estimant qu’en achetant une voiture de production étrangère, mais avec moins de puissance, l’acheteur obtiendra une plus grande différenciation sociale pour lemême prix, à ce qu’est un moment sociologique Nikola Božović, avec une série d’objets nommésTransformateurs, indique parfaitement. En résumant les expériences vécues à travers les “fantasmes sur roues” de Božović, nous arrivons à la conclusion que la force de son art réside dans un équilibre diversifié dans lequel un objet reconnaissable est radicalement transformé, son rôle social est interrompu et remplacé par un rôle esthétique.

Les objets qu’il utilise dans son travail symbolisent des performances et des situations, voire des rituels créés dans la relation entre l’homme et la société, déjà pleins de sens et d’identification. Ces rituels incluent la consommation, les tendances de la mode et la collection d’art, et il va presque sans dire qu’ils peuvent remplacer, et le font souvent, les relations humaines. Ceci est en accord avec les caractéristiques anthropomorphiques et aussi avec son histoire, comment il veut souligner la personnalité de l’objet avec ces transformations. Une voiture a des yeux (phares), une bouche (radiateur), des organes internes (carburateur), des cylindres (pistons), un système nerveux central et périphérique (installation électrique), du sang (carburant), un squelette (carrosserie ou châssis autoportant). Ainsi, chaque configuration choisie crée un discours sur l’identité sociologique et psychologique de l’objet. Il y a un regain d’intérêt pour localiser le désir de l’individu, c’est-à-dire sa jouissance personnelle des objets et des biens, qui incluent ce que nous appelons les œuvres d’art. Pour l’artiste, il est plus logique d’être complice des produits du désir que nous appelons traditionnellement des objets beaux et séduisants, que de se situer quelque part en dehors d’eux.